即使在去世近50年后，埃舍尔在艺术史上占有一席之地，他仍然是一位令人困惑的画家，我们在理解他时仍然存在一些困难。这种困难源于埃舍尔对观者的刻意“欺骗”，正如他对绘画给出了另一种定义：绘画是一种把戏。埃舍尔的“作弊”方法往往与数学有关。它们是对称、平面分割、密集平铺平面、双曲几何和多面体等数学概念的视觉表达。从表面上看，它们显得极其理性，可以说，他用得恰到好处。表征逻辑创造了视觉错觉和迷宫。

《画手》，石版画，1948 年。

和所有特立独行的艺术家一样，埃舍尔在他的大部分时间里并没有引起太多关注。直到他70岁时，才在荷兰举办了第一次回顾展；他最初感兴趣的并不是艺术。批评家，而是数学家、晶体学家和物理学家。随着时间的推移，当埃舍尔最终被认为是一位艺术家时，评论家开始在历史上寻找与他相似的画家，但最终徒劳无功。相比之下，埃舍尔对他之后的人的影响是巨大的。一个新的想象世界被打开了。电影《盗梦空间》 《奇异博士》和游戏都模仿了他的超现实世界。本文经出版社授权，摘自《纪念碑谷》部分章节及图片。和你一起走进这位怀着“迷幻意图”创作的画家，通过插画了解埃舍尔杰作的创作过程。

《魔镜：埃舍尔的不可能世界》，作者：（荷兰）Bruno Ernst，译者：天松王蓓，版本：上海科学技术教育出版社2020年4月

作者丨布鲁诺·恩斯特

摘录丨张晋

1.埃舍尔的一生：并不是一个真正的好学生

莫里茨·科内利斯·埃舍尔(Maurits Cornelis Escher) 1898 年出生于吕伐登

（吕伐登）

，水利工程师G.A. 的小儿子埃舍尔。 13岁时，埃舍尔成为阿纳姆

（阿纳姆）

一名高中生。埃舍尔不是一个好学生。学生时代对他来说就像一场噩梦，每周只有两个小时的美术课才能给他带来一点快乐。这时，他会和他的朋友基斯特见面。

（基斯特，后来成为少年法庭法官）

将麻胶打印在一起

（油毡版画）。埃舍尔有两次不得不重修课程。即便如此，他离开学校时仍然没有拿到毕业证，因为他在——门美术课中只考了一堆五分、几个六分、一个七分。尽管埃舍尔高中时代的一些幸存作品显示了他非凡的才华，但《笼中的鸟》

（他们的考试作品）

并没有得到考官的好评。

埃舍尔的父亲认为儿子应该接受扎实、科学的训练，而最适合这个孩子的目标就是成为一名建筑设计师。毕竟他确实很有艺术气质。 1919年，埃舍尔前往哈勒姆

（哈勒姆）

，就读于建筑与装饰艺术学院，潜心拜建筑师弗林克为师

（沃林克）

门下。然而，他在建筑方面的训练并没有持续多久。当时，葡萄牙裔塞缪尔·吉西诺内·德·梅斯基塔(Samuel Gisinone de Mesquita)

（塞缪尔·杰瑟伦·德·梅斯基塔）

正在教授版画技术。几天之内，这个年轻人就展现出了他在装饰艺术方面的天赋，甚至比建筑方面还要出色。在征得父亲的勉强同意后

（不过，他的父亲认为这可能对儿子未来的成功不利）

之后，年轻的莫里茨·埃舍尔改变了专业，德·梅斯基塔成为了他的导师。

这一时期的作品表明他正在迅速掌握木刻技术。但即便如此，埃舍尔也绝不是杰出的。他是一个勤奋的学生，非常努力，但如果他是一个真正的艺术家……嗯，不，当然不是。部门负责人签字

[H。 C.Verkruysen]

德梅斯基塔大名的学校通知中曾这样写道：“……这个年轻人太死板了，太死板了，太缺乏感觉和灵性，太不艺术了。”

经过两年的学习，埃舍尔于1922年离开艺术学院，他在绘画方面打下了良好的基础。在各种版画技法中，他最擅长的是木刻。就连德梅斯基塔也相信埃舍尔可以开始自己的创作。

《魔镜：埃舍尔的不可能世界》，木刻，1923 年

1922年春天，离开艺术学院后，埃舍尔与两位荷兰朋友在意大利中部旅行了两周。秋天，他又一个人去了那里。直到1935 年，埃舍尔都称意大利为自己的家。每年春天他都会去阿布鲁齐

（阿布鲁齐）

, 坎帕尼亚， 西西里岛

（西西里岛）

, 科西嘉岛

（科西嘉岛）

和马耳他

（马耳他）

他在罗马结识的艺术家朋友陪伴着他旅行了两个月。这些旅行的目的是寻找材料并绘制草图。两个月后，他们将带着疲惫、黝黑的身体和数百幅画作回家。

1935年，意大利的政治气候超出了他的承受能力。他对政治没有兴趣。除了用自己独特的手法来表达自己的想法之外，他与任何宏大的想法都是格格不入的。他厌恶狂热的崇拜和错误的信仰。他的大儿子乔治在学校被迫穿青少年法西斯制服时只有九岁。

（法西斯青年）

巴里拉

（巴利拉）

制服。埃舍尔一家决定离开意大利搬到瑞士，并在奥尔堡定居

（代代酒庄）

住过。

《自画像》（瑞士的雪），石版画，1936 年

但他们在那里住的时间并不长。埃舍尔在所谓“冰天雪地的白色苦难”中度过的两个冬天实在是一种精神上的折磨。那里的风景对他没有任何启发；山看起来就像一堆堆废弃的石头，没有任何历史，只是毫无生命的巨石。他渴望逃离这些僵化、棱角分明的环境。一天晚上，他被一种听起来像大海的呢喃声吵醒了……原来是耶塔在梳头。这让他想起了大海。 “还有什么比大海更迷人的呢！一个人坐在船上，那些鱼，那些云，变幻莫测的海浪，变幻莫测的天气。”第二天，他写信给阜姆

（阜姆）

亚得里亚海的一家航运公司

（康帕尼亚·阿德里亚）

写了一封信。该公司在地中海地区从事货运业务，船上也可容纳少量乘客。埃舍尔的建议很特别：他希望用48幅作品来支付自己和妻子的旅费。具体来说，是12幅版画，每幅印刷4份，版画的主题将来自他途中的草图。船公司的回复更特别：—— 他们接受了他的建议。然而，公司里没有人知道埃舍尔是谁，甚至不清楚管理层是否有任何成员对石版画有哪怕一丁点兴趣。一年后，埃舍尔在他的账本上留下了这样的记录：

1936 年，耶塔和我乘坐亚得里亚海线

(阿德里亚线)

该货船进行了以下行程：I，1936年4月27日至5月16日，从阜姆到巴伦西亚

（巴伦西亚）。 1936年6月6日至16日，我从瓦伦西亚前往阜姆。

耶塔，1936 年5 月12 日至5 月16 日，从热那亚飞往瓦伦西亚。

耶塔，1936 年6 月6 日至11 日，从瓦伦西亚飞往热那亚。

作为交换，我给了他们以下我在1936 年和1937 年冬天创作的版画。

接下来是印刷品目录，其中我们可以看到《瑞士之雪》

（舷窗）

,《舷窗》

（货轮）

和《货船》

（马赛）。这些画作折扣价为530 荷兰盾，埃舍尔补充道：“行程的全部费用加上亚得里亚海航线的税费加上300 里拉。”

可见，曾经有一段时间，埃舍尔版画的价值是用货船上的客票来衡量的！

这次西班牙南部之行对埃舍尔的作品产生了深远的影响。他和他的妻子前往格拉纳达

（格拉纳达）

阿罕布拉

（阿罕布拉）

在那里，他对墙壁和地板上的摩尔装饰艺术产生了浓厚的兴趣。

（摩尔装饰）

进行了研究。这是他第二次来这里。这次，他和妻子花了整整三天的时间研究它的设计，描出大量的图案。

（主题）。正是这些，为他未来填补了循环空间。

（周期性空间填充）

这方面的开创性工作奠定了基础。

1937年，埃舍尔一家搬到比利时，住在布鲁塞尔附近的于克勒。

（乌克尔）。战争爆发临近，埃舍尔想要离他的国家更近一些。战争真的来了，一个生活在比利时的荷兰人承受着巨大的精神压力。许多比利时人设法逃到法国南部，随着食物供应的减少，那些留下来的人对“外国人”产生了心照不宣的仇恨。

《马赛》，石版画，1943 年

1941年1月，埃舍尔搬到荷兰巴伦。我决定去巴伦的主要原因是那里的高中声誉很好。

虽然荷兰的气候不能说是很温暖。大多数时候，天气寒冷、潮湿、多云。阳光和温暖似乎是一份额外的礼物。但正是在这里，在他的家乡，这位艺术家最丰富的作品却沉寂了。气息喷涌而出。

从表面上看，没有什么重大的事情发生，没有什么重要的事情发生改变。埃舍尔又在地中海进行了几次货船航行，尽管这些航行并没有再次给他的作品带来直接的灵感。然而，新的版画随着时间的节奏不断涌现。直到1962年才停产一段时间。因为生病，他不得不接受一次大手术。

1969年，他创作了另一幅印刷品《自画像》

（蛇）

，证明他的功力根本没有下降。 —— 这仍然是一件需要坚定的手臂和敏锐的眼睛才能完成的木刻作品。 1970年，埃舍尔搬到荷兰北部的拉伦

（拉伦）

罗莎-斯佩尔

（罗莎·斯皮尔）

疗养院，年长的艺术家有自己的工作室并受到照顾。 1972 年3 月27 日，埃舍尔在此去世。

2. 绘画是一种技巧：试图唤醒观者心中的惊喜

如果一只手在画另一只手，同时，被画的手正忙着画第一只手，而这一切都画在一张用图钉固定在画板上的纸上……而如果这一切都画出来了，我们可以称之为超级欺骗。

确实，绘画是一门技巧。我们相信我们看到的是一个三维世界，但纸张只是二维的。埃舍尔认为这是一个矛盾，他的大量作品直接表现了这种矛盾的情况。石版画《蛇》

(1948)

仅举一个例子。在本章中，我们不仅要分析这些特定的版画，还要分析以这种矛盾为次要特征的其他作品。

叛逆的龙

木雕《画手》 创作于1952年。乍一看，它只不过是一只站在一堆石英晶体上的极具装饰性的小翼龙。但这条巧妙的龙让它的头直接穿过它的一只翅膀，它的尾巴穿过它的后半身。只要我们了解这里发生了什么，然后借助特殊的数学方法，我们就可能对作品有一个整体的了解。

对于图35中的龙，我们可能没有任何其他的想法；但我们需要保持这样的认识：在这幅画中，龙是扁平的。事实上，所有图片都是一样的。这是二维的！我们早已习惯并理所当然地认为三维图像是由二维绘图纸、照片和屏幕呈现的。所以实际上，我们看到的龙是三维的。我们相信我们可以分辨出它哪里胖、哪里瘦，甚至可以估计它的重量！ 9条直线的有序排列会让我们立即意识到这是一个空间物体——立方体。但这纯粹是自欺欺人。这就是埃舍尔所说的《龙》的意思。 “我先画了一条龙

【如图35所示】

，然后在纸上划出AB和CD两个切口，将纸弯曲形成两个方形间隙，并通过这些切口拉出画出头部和尾部的两个地方。显然，现在大家都清楚，它是完全平坦的。但巨龙似乎对这样的安排并不满意，因为它开始咬自己的尾巴，仿佛这是在三维空间里就能做到的事情。它和它的尾巴正在嘲笑我的所有努力。 ”

这是精湛工艺的无可挑剔的典范。当我们看这幅画时，我们几乎没有意识到它所代表的三个维度和它只能用来表达它的两个维度之间存在着巨大的矛盾，而要如此清晰地表达这种矛盾是多么困难。难度！幸运的是，该作品的几个早期草稿得以保存下来。图36 显示一只鹈鹕将其长喙插入胸口。这个独特的主题因可能性不够而被拒绝。

在图37 中，我们看到了龙的草图，其中包含完成草稿所需的所有元素。但现在的问题是如何让剪切和折叠成为正确的视角，让观众能够清楚地看到缝隙在哪里。在这里，埃舍尔想表达这样的想法：只有将两条切口和褶皱画得非常真实，即看起来是三维的，龙才能完全扁平化。因此，这个欺骗是通过另一个欺骗来证明的！图38 中的菱形图案可以帮助我们更好地理解这个观点。在图39中，龙确实是被压平、切割、然后折叠的。最后，图40 指出了一种可能的变化；在这种情况下，折叠不是平行的而是成直角的。但这个想法并没有得到进一步的推行。

飞机还是原来的样子

木雕《龙》

(1945)

上部由几个椭球体组成，或者，如果你愿意的话，由许多排列成椭圆形的小四边形组成。我们发现几乎不可能摆脱我们正在看一个球体的想法。但埃舍尔想将这个想法注入我们的大脑：没有球，一切都是平的。然后，他将顶部折回去，将折好的图形画在所谓的球体下方。但我们仍然发现自己相信它是三维的：现在我们看到一个被覆盖的半球！好吧，埃舍尔又画了上面的图，这次是平躺的。但即便如此，我们仍然不相信，因为这次我们看到的是一个椭圆形，一个扁平的气球，而不是一个有曲线的平面。图42 说明了埃舍尔所做的事情。

木雕《三个球 I》也是今年创作的，效果完全相同。可惜我们无论如何都无法相信作品是平淡的；更糟糕的是，埃舍尔治疗疾病的方法与他试图治疗的疾病被感染的方法完全相同。为了使人物的中间部分看起来像是在平面屏幕上，他利用了这样的平面可以给人一种三维感觉的事实。

无论是结构上还是简单的木刻作品，这件作品都非常复杂。如果早做的话，绝对可以用来检验木雕师是否有资格成为大师。

从二维生长出三维

因为绘画是一种技巧，即暗示代替现实，我们可以利用它，从二维世界创造出三维世界。

平版印刷《多利安柱》

(1943)

，我们看到一本速写本，展示了埃舍尔关于周期性图案的想法。左下边缘，一些扁平的小草图开始孕育出美妙的三维空间，然后从素描本中爬了出来。蜥蜴爬过一部动物作品，穿过一个三角形，最后爬到了一个十二面体的顶部；它胜利地哼了一声，从鼻孔里喷出了一些烟雾。但游戏结束了，所以它从铜碗跳回素描本。它收缩回一个图形，被正三角形网格牢牢锁定。

在图45 中我们看到了这个页面草图。该平面划分有三个不同的旋转对称轴。有趣的是，这些轴穿过这些点：三个头的交点、三个腿的交汇点以及三个“膝盖”的交汇点。如果我们用透明描图纸描画，将描图纸和草图叠在一起，用图钉穿过以上任意一点，将描图纸旋转120度，我们可以发现描图纸上的图形与草图。图形是一致的。

放大256倍

《蜥蜴》，石版画，1956 年

《画廊》 剧照。与《盗梦空间》 具有相似的视觉效果。

《画廊》源自于必须能够将膨胀效果做成环形的想法。首先，让我们从一个毫无戒心的观众的角度来看待这件作品。在画面的右下角，我们看到画廊的入口，那里正在举办绘画展览。在左边，我们遇到一个年轻人站着，看着墙上的一幅画。墙上的画中，他可以看到一艘船，再往上，整个画的左上角，是一些沿着码头的房屋。现在我们向右移动，那排房子继续延伸到图片的最右侧。然后，当我们的目光向下移动时，我们会发现角落里有一座房子。房子的底部有一个通往画廊的入口。画廊里有一个画廊。举办画展……所以，我们的年轻人实际上就站在他所看的画中！埃舍尔通过构建一个网格结构来创造整个欺骗，该网格结构充当作品的脚手架，用封闭的环标记要扩大的区域。这是一个没有头也没有尾的结构。要理解这个结构，最好多研究几张示意图。

图57 在大正方形的右下角画了一个小正方形。沿着底线向左移动，我们会发现小方块逐渐变大，到达左下角时已经增大了4倍。图形的比例也放大到原来的4倍。沿着左边的线，我们看到另一个4 倍的增长，这使得原始长度增加了16 倍。沿上线向右，与原来的小正方形相比，边长扩大了64倍；然后沿着右边的线向下，当我们回到起点时，它已经放大了256倍。原本只有1厘米长的一条边，现在变成了2.56米！当然，在整个作品中完全实现这个过程是不可能的。实际工作图中只进行了前两步

（实际上只完成了一步，因为在第二次放大步骤中，只对第一步放大的图形的一小部分进行了此操作）。

起初埃舍尔想用直线来实现他的想法，但后来他本能地采用了如图58所示的曲线。这样原来的小方块更好地保留了形状。在网格的帮助下，大部分的部分都可以画出来，但是中间留有一个空白的方块。我们可以为这个小方块配备一个与其初始状态类似的网格。重复此步骤几次，形成图59 中的网格图案。ABCD 是原始正方形，A'B'C'D' 是扩展后的正方形。这是必然的结果，也是合乎逻辑的结果。这个奇妙的网格震惊了几位数学家，他们用它作为黎曼曲面的例子。

在我们的图58 中，仅显示了整个扩增过程中的两个步骤。事实上，这就是埃舍尔在他的作品中所执行的两个步骤。我们可以看到画廊从右到左逐渐变大。然而，接下来的两个步骤在这个正方形中是不可能的，因为需要不断增加的空间来表示这个扩大的整体。埃舍尔的天才之处在于，他用画廊中的一件作品来代替后两个步骤来引起人们的注意，因为作品本身可以在广场内放大。他的另一件作品是这幅作品中的画廊绘画，这也是他开始创作的画廊。

现在让我们看看埃舍尔是如何做到这一点的。起初他看起来像是在画一幅普通的画，但他把画移到了预设的网格中。恐怕我们只能集中观察这个复杂过程的一小部分。图60 显示了图库部分的部分细节。屏幕上有一个方形网格。其中我们在图59 中看到点A、B 和点A。在那里，我们也发现了相同的网格，但形状发生了变化—— 越往左，形状越小。现在每个小方格中的图像已经被移动到网格中相应的小方格中，图片的放大就自然完成了。例如，图61a 中的矩形KLMN 变为图61b 中的K'L'M'N'。

我从头到尾看了《画廊》。有一次我拜访埃舍尔时，我说左边的栏杆太丑了。我建议他在上面画一些攀缘铁线莲。埃舍尔在一封信中谈到了这个问题：

诚然，用铁线莲来覆盖《画廊》的栏杆是一个非常好的主意。然而，这些栏杆被用作窗玻璃。为了弄清楚如何表达这个主题，我绞尽脑汁，用尽了我的才华。我已经无法满足更高的审美要求了。说实话，这些版画本来都不是为了创造“美丽的东西”，但它们却让我特别头疼。事实上，也正是因为这个原因，我和我的艺术家同行们产生了分歧。他们追求的唯一且最重要的目标是“美”，尽管它的定义自十七世纪以来已经发生了很大变化。但我认为我首先追求的是奇迹，所以我只是试图唤醒观众心中的奇迹。

鱼越来越大

1959年，埃舍尔用同样的想法和几乎相同的网格系统创作了更抽象的木刻—— 《画廊》

（鱼和鳞）。在图片的左边，我们看到一条大鱼的头；这条鱼身上的鳞片慢慢的变化，往下，变成了小黑鱼、小白鱼，一次比一次大。最终它们变成了两群鱼，在彼此之间游动。如果我们观察右边的大黑鱼，我们可以看到几乎相同的现象。图63显示了打印件下半部分的设计，但是如果将图64以屏幕中心（小黑块）为轴旋转180度，我们可以看到屏幕——的上半部分实际上是上半部分，鱼的眼睛和嘴巴是倒过来的，这样就没有鱼是肚皮朝上的。小箭头表示黑鱼和白鱼游动的方向。

《鱼和鳞》，木刻，1959 年

从鳞片到鱼

《鱼和鳞》 格

然后我们看到鱼鳞A，它膨胀成小鱼B，然后游到C，长成印刷品上半部分的黑色大鱼。如果我们沿着鱼游动的方向在鱼的上下两侧画线，然后小心地将这条线系统向左右两侧延伸，那么本作品中使用的网格就会有一个粗略的轮廓。由此，我们可以更好地理解图片的内容。我们可以从P开始，它是右边向上移动的大黑鱼的鳞片。鳞片慢慢变大，变成了Q处的小鱼。再往左走，这条小鱼继续变大，最终变成了左边的黑色大鱼。现在，如果我们想从R点向下游游，这条鱼后面应该跟着一条更大的鱼，但由于屏幕的限制，这是不可能的。所以，就像在《鱼和鳞》中，每当可用空间变得太小时，就从画廊切换到绘画，现在埃舍尔从一条大鱼中选择一个尺度，并从R切换到S，放大过程继续进行。大鱼在这里正处于它的自然状态，在它完全成长之前，它会爆炸成许多新的小鱼。这样，扩增过程就可以从S开始不间断地继续进行。小鱼S逐渐变成右边的大鱼，我们可以选择上面的鱼鳞——等。

显然，《画廊》网格是《鱼和鳞》网格的镜像。现在，《画廊》代表埃舍尔最喜欢的两个主题，——周期模式和变换

（从鳞片到鱼）。绘画是一种技巧。一方面，埃舍尔在各种作品中展示了这种欺骗；另一方面，他又完善了它，把它变成了一个超级幻象，让它显得不可能。如此合乎逻辑、不容置疑、清晰，不可能创造完美。

3. 共存的世界

球面反射

两个不同的世界合二为一，同时出现在同一个地方，让人有一种中了魔咒的感觉。因为这是不可能的。当一种事物存在的地方，另一种事物就无法容忍它。我们需要为这种不可能创造一个新词——“paraposition”

（等局部）

——被定义为“同时占据同一地点”。只有艺术家才能给我们这种幻觉，直接刺激我们的感官，使我们获得这种新的感官体验。

自1934年以来，埃舍尔有意识地寻找这种平行感，并将其表达在他的作品中。他成功地将两个、有时甚至三个世界无缝地融合在同一幅画中，让观众感觉“哦，是的，这都是可能的；我完全可以理解。”两个世界共存。”

埃舍尔还发现了一种利用凸面镜反射的重要方法。在他的第一部重要作品《鱼和鳞》中，我们可以看到他已经本能地使用了这种方法。

1934 年，石版画《哈勒姆圣巴沃教堂》

（有反光球的静物）

我们不仅看到书籍、报纸、迷人的波斯鸟和瓶子，整个房间和艺术家本人也以镜像的形式间接出现在画面中。

《静物与反射球》，石版画，1934 年

光学几何

（光学几何）

一个简单的例子

（图148）

说明整个镜子世界只存在于反射球体上的一小块地方。事实上，理论上，除了球体正后方的一小块区域之外，整个宇宙都可以在球体中反映出来。

观察者可以通过凸面镜的反射看到整个宇宙，除了被球体遮挡的部分。眼睛离凸面镜越远，未被覆盖的部分就越大。

这种凸面镜反射可以在几位艺术家的作品中找到，比如著名的阿诺菲尼夫妇

（阿诺菲尼斯）

就像，一个男人和他的妻子以及他们所站的房间在镜子中反射得非常清楚。但对于埃舍尔来说，凸面镜的使用一点也不偶然，因为他一直在有意识地寻找新的可能性。近20 年来，埃舍尔不断从利用反思创造共存世界的作品中脱颖而出。

在他1935 年的版画《静物与反射球》 中

（手与反射球）

，这种共存以极其紧凑的形式呈现出来。这项工作最好归入球面反射类别。看来画家的手不仅支撑着球体，还支撑着镜子中画家周围的一切。真实的手接触到反射的手，并且在它们接触的点上，它们的大小相同。镜中世界的中心是画家凝视球体的眼睛。这并非偶然，而是事物的本质造成的。

《手执反射球》，石版画，1935 年

铜雕刻《手执反射球》

（露珠，1948）

，我们可以同时看到三个世界：厚厚的叶子，叶子被水滴放大的部分，以及像——这样的水滴中水滴对面场景的倒影。这一切都在完美的自然环境中，无需人工镜子。

《露珠》（细节），蚀刻，1948 年

邱艳

《露珠》，石版画，1934 年

《镜前静物》，麻胶印刷，1950年

还可以使用平面镜反射来创建多个世界的交织。 1934 年的石版画《涟漪》 应该是埃舍尔对这一想法的首次尝试。图中，一条小街（画在阿布鲁齐山脉）闯入了卧室的世界。

麻胶版画《镜前静物》

(1950)

，一切都发生得更自然。一棵没有叶子的树倒映在水面上，但如果不是两颗雨滴落下，打破了水面的平静，倒影就不会那么明显了。现在，镜面和镜中的画出现在同一个地方。埃舍尔发现这是一幅非常难以制作的版画。他非常仔细地观察自然界的场景，并将它们重建在画布上，而不求助于草图或照片。圆形波纹非常精确地呈现为椭圆形，为了创建逼真的水面，波纹随着距离逐渐减弱。为此，埃舍尔画了许多研究图，这是其中之一

（图151）。

151. 铅笔研究稿《涟漪》

《涟漪》，石版画，1955 年

《三个世界》 中宇研究手稿

《三个世界》，光秃秃的树枝和苍白的太阳盘，两个世界交融在一起，给人一种初冬或深秋的印象。而打印《涟漪》就是典型的秋天景象。 “我正走在巴伦森林的一座小桥上，这个风景突然映入我的眼帘。我必须把它画下来！标题也直接从风景中浮现出来。所以我赶回家，立即画它。”

眼前的世界由标记水面的漂浮树叶代表。玉带

表了水下世界，而水上的一切都作为镜像呈现出来。这三个世界自然而然地交织在一起，浑若天成，散发出萧瑟的秋意。但是，只有那些不满足于匆匆一顾的人，才有可能清楚地理解这个标题的真正含意。 镜中诞生 《魔镜》，石版画，1946 在石版画《魔镜》 （1946） 中，埃舍尔又向前走了一步。其中不仅有镜像，而且还让镜像获得了生命，在另一个世界继续生存下去。这不禁使人想起《爱丽丝漫游奇境记》 （Alice in Wonderland） 和《爱丽丝镜中奇遇记》 （Through the Looking Glass） 中的魔镜世界，这都是埃舍尔非常喜欢的故事！ 在离观者最近的镜子这边，我们可以看到，在斜栏的下面，一只小翅膀与它的镜像一同出现了。沿着镜面向远处看，一只生着翅膀的狗渐显渐现。这还不算，它的镜像也随之共同成长。当真实的狗远离镜面时，另一边的镜中狗也走开了。当镜中狗走到了镜子的边缘时，这个镜像看起来获得了现实的特性。每一列动物在向前行进时，其数目都在成倍增长，于是这些狗就构成了规则性空间填充，其中白狗演变成黑狗，黑狗也演变成了白狗。 两种现实彼此相叠，融入背景。 两个世界的融合 《日与月》，木刻，1948 在木刻《日与月》 （1948） 中，埃舍尔以平面分割为手段，创造了两个共存的世界。14只白鸟和14只蓝鸟填满了整个空间。如果我们把注意力集中到白鸟身上，我们就会被带入到黑夜之中；14只光明的鸟显现在深蓝色的夜空之上，在这夜空中，我们可以看到月亮和其他天体。 但是如果我们只把注意力集中在蓝鸟身上，就会把它们当做白日天空下深色的剪影，光芒四射的太阳正位于中央。如果再深入观察，我们还会发现，所有的鸟都是不一样的。这里，我们看到了埃舍尔所创作的为数不多的不规则平面分割 （free surface⁃fillings） 。 窗台变街道 热那亚附近的萨沃纳 （Savona） 城中有一条小街，就是木刻《静物与街道》 （1937） 的意象之源。在这幅画中，两个截然不同的清晰可辨的现实世界以一种极为自然但同时又是完全不可能的方式结合在一起。如果把它看成窗户，那些房子就成了书托，位于书托之间的是一些小玩偶。如果把它看成大街，这些书就有丈把高，一只巨大的烟叶罐立在十字路口。但实际上，两者的吻合非常简单。埃舍尔去掉了窗台与大街之间的分界线，并使窗台的纹理与大街融为一体。 《静物与街道》，木刻，1937 《梦》，木口木刻，1935 就在同一年，还是1937年，埃舍尔制作了木刻《舷窗》。在画面上，我们可以通过舷窗看见一艘船，同时，我们也可以将这个作品看做是一幅画着一艘船的画，这幅画被镶在状如舷窗的画框中。在《梦》 （1935） 中，我们看到一尊熟睡的主教雕像，周围都是拱门。一只螳螂正坐在雕像的胸口。但是主教的大理石雕像与螳螂所处的世界完全不同。螳螂至少被放大了20倍。 我们发现，埃舍尔的全部作品都贯穿着这样一种努力，他经常以完全不同的手法，将完全不同的世界结合起来，让它们彼此融合，相互交织——简而言之，让它们共存。即使在那些并没有把这种不同世界的交融作为主要目标的作品中，我们仍然能发现这个主题若隐若现，如铜版画《眼睛》 （1946） 、《双行星》 （Double Planetoid，1949） 、《行星四面体》 （1954） 、《秩序与混沌》 （Order and Chaos，1950） 和《命运》 （1951） 等。 编辑丨张进 校对丨王心