物以类聚，物以类聚。 “Birds of a Feather Clustering Together” —— 这是英语中“Birds of a Feather Clustering Together”的谚语表达。近日，在纽约大都会艺术博物馆举办的约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell，1903-1972）回顾展选择《物以类聚》为标题，表达了已故艺术家对其前辈胡安·格里斯（Juan Gris，1887-1927）的深深敬意。尊重。胡安是与毕加索同时代的西班牙艺术家。和毕加索一样，他也长期生活在法国。和毕加索一样，他也提倡立体主义，赋予这种艺术风格一定的西班牙文化烙印。可以肯定的是，来自美国的约瑟夫·康奈尔从未见过他所崇拜的胡安·格里斯，而在1920年代，胡安·格里斯去世时，约瑟夫还只是纽约一家纺织厂的一名工人。那么时空相距甚远的两人怎么会成为“同羽之鸟”呢？
胡安·格里斯（西班牙，1887-1927）。《咖啡馆的男人》, 1914 约瑟夫·康奈尔的艺术根源于超现实主义，这与他在二战期间接触到的艺术有关。一群来自欧洲的艺术家来到纽约寻求庇护。这些人是达达运动的新人，但他们的名字也与达达的概念分道扬镳。某种带有破坏主义色彩的艺术史态度已经无法激起这一代艺术家真正的热情。相反，这一代欧洲艺术家正在努力从达达主义创造的废墟上建立某种新的秩序。这些人包括萨尔瓦多·达利、巴勃罗·毕加索和马塞尔·杜尚。正是在这些人的影响下，年轻的康奈尔这个出身于平庸家庭、没有受过任何艺术教育的艺术爱好者，了解了立体主义、马克斯·恩斯特和雷内·雷内·马格里特。这两位达达——超现实主义艺术家的影子几乎可以在康奈尔一生的所有作品中找到。但康奈尔晚年曾这样说过：“那些超现实主义者的艺术是一种‘黑魔法’，我希望我的艺术中只有‘白魔法’。”
《忘记，不！》, 1950
《找到魔幻世界》, 1953 康奈尔的作品明显具有强烈的个人风格。在这种风格中，他在模糊图像和装置（事物）之间的界限的基础上，使用一种有意义的形式来强调作品的物理属性。当他的作品展出时，观众很容易指出它们是盒子，确实如此。他在作品中总是使用一侧是玻璃的木箱。然后，他用收集的材料填充盒子中的空间，在三维空间中创建一个构图，这并不排除使用剪切和粘贴图像。从杂志的某一页上剪下一张图片，并将其放置在由物体组成的空间中。原始图像因此重新获得其作为物体的物质性。 —— 当本杂志中的图像被剪裁之前，它与页面上的其他图像共享同一信息；而其自身的材料特性则被淹没在承载图像的页面和作为现有对象的杂志中。物理属性之中。可以说，简单地从画报中剪出一个图像，然后让图像参与到物体的空间中，或者然后将其重置到图像的世界中……剪切和粘贴有一种神奇的力量，可以使物体属性图像和物体的图像属性发生某种认知扭曲和混乱。这一点在20年代的达达作品中已经成为共识：无论是马克斯·恩斯特（Max Enrst）、乔治·休格内特（Georges Hugnet），还是曼·雷（Man Ray）Ray 1920年代的作品。其中，与康奈尔大学联系最密切的可能是曼雷1923年的雕塑。该作品仅由放置在节拍器摇杆上的眼睛的剪切和粘贴图像组成。随着节拍器摇杆的摆动，画面像物体一样在三维世界中移动。这种能够在空间中移动的特性甚至可以被视为属于物体的一种特权，因为虽然图像可以在平坦的空间中发生变化，但它们自己在空间中的移动几乎是不可能的。图像的内容，一个在美丽中看起来有点痉挛的女人的眼睛，在内容层面上创造了主体和客体之间的角色颠倒。
《无题》, 1956-58 在曼·雷(Man Ray) 和马克斯·恩斯特(Max Enrst) 等艺术家的手中，该图像已成为永恒的谜团。观众在面对这样的作品时，显得盲目服从，而忽略了其他作品。就好像在眼前物体的视觉性和物理性之间，观看者只能在认知层面上选择其一，而不能同时考虑两者。是什么阻止了图像/物体的双重身份同时影响观看者的视觉？这个问题结合康奈尔的作品来阐述：康奈尔的作品是雕塑还是图像？尽管康奈尔大学的展示盒极具视觉效果（因为作品默认是从正面观看，这使得它们非常接近绘画），但它们并不是设计为悬挂式的。挂在墙上，但被视为物体。康奈尔在他的作品中使用的所有材料，无论是拟人化的太阳还是大型鹦鹉和鸟类，这些材料本质上都是物体，是剪下来的图像。 Cornell和Max Enrst的区别在于，后者再次将图像对象放置在图像中，而Cornell将图像对象放置在对象中。恩斯特的策略似乎再次利用了图像本质上的幻觉性质：图像中出现的物体并不是试图反映其本质的手势；而是试图反映其本质的动作。而康奈尔的策略则具有强烈的揭露真相的意识。一张纸只是一张纸，它和任何其他物体一样拥有占据空间、在空间移动的权利。 —— 这与其所承载的图像无关。这种对艺术内在物理特性的敏感性是基于康奈尔对图像的敏感性。正如一些当代理论家所认为的，在数字图像出现之前，世界上的所有图像都必须采取物体的形式。这似乎正是康奈尔大学所痴迷的。
《无题》, 1953-54 这一切与胡安·格里斯有什么关系呢？ 1953年10月22日，康奈尔在日记中写道：“Juan Gris/Janis Yesterday”。这个简短的缩写记录了他在前一天的旅途中参观了位于57街的Sidney Janis画廊。正在举办由30多件作品组成的现代艺术展。康奈尔大学肯定对许多艺术家很熟悉，但给他带来深刻启发的是胡安·格里斯的《咖啡馆里的人》（1914）。格里斯在1914年之前是毕加索和巴拉克的追随者，他一直痴迷于模仿他们的立体主义方法，用油画延续塞尚开创的解构物体的道路。直到1914年，格里斯突然开始用剪纸来拼凑图像，并将其称为合成立体主义，与毕加索的分析立体主义不同。利用剪纸等综合材料在涂满颜料的画布上进行粘贴、拼接，从而使画布上的图像成为真正意义上的立体感。 —— 这是现实主义者（Realists）艺术家道路的延续。前进的必然结果。现实主义者渴望用某种天真的技巧和视角来绘画，因为这似乎是摆脱所有技巧造成的图像错觉的唯一可行的方法。在类似的基础上，杜尚、毕加索、巴拉克、毕卡比亚等人在1910年代创造了所谓的立体主义。立体主义概念的基础是尝试在不使用任何透视的情况下在画面上创建体积线条和空间。然而，正如格里斯的合成立体主义概念所指出的，任何用画笔在二维平面上构建三维平面的尝试，本质上仍然没有背离文艺复兴以来的老路；在此前提下，艺术中创造真实的唯一途径就是用真实的物体在真实的三维空间中进行并置和雕塑。这种思路在一定程度上让以毕加索为首的一批“立体派先驱”感到尴尬，因为它让单纯用画布上的颜料进行三维分析显得微不足道。与此同时，格里斯的理念也吸引了年轻的亨利·马蒂斯（Henry Matisse）和意大利艺术家阿梅代奥·莫迪利亚尼等人。
《像Juan Gris致敬#5》,1959-60
《无题》, 1953-54 正是在这里，约瑟夫·康奈尔结识了素未谋面的胡安·格里斯，并在美国文化的土壤上继承了后者的思想。虽然格里斯仍然以图像的形式展示这样产生的结果，但康奈尔似乎已经完全摆脱了他的作品作为图像的束缚。也许这和康奈尔、杜尚、曼雷是一样的。雷等人，因为他也认为装置的形式本质上是反幻觉的，是比油画前卫得多的现代性载体。
《像Juan Gris致敬》, 1953-54
《像Juan Gris致敬》, 1959-60 继曼·雷之后，康奈尔也将物性作为现代性的载体带入战后美国艺术，并与巴内特·纽曼（1905-1970）、大卫·史密斯（1906-1965）等人合作，他们建立了与战后欧洲不同的美国装置艺术面貌。以装置和物体作为现代性的载体，也意味着绘画的现代性应该来自于它的平面性。从这个角度来看，第一次世界大战造成的艺术领域的断裂，我们称之为现代主义运动，本质上是试图打破各种形式的文化祛魅；这是一种以对图像幻觉的深刻敌意来拥抱运动的尝试。从这个角度来看，康奈尔和那一代美国艺术家对艺术客观性的推崇，是对这场现代主义运动的重要评论。
《目的地》, 1936
